《心中天网岛》是一部由筱田正浩执导，岩下志麻 / 中村吉右卫门 / 小松方正主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

《心中天网岛》影评(一)：一定是改编失败

电影插入了很多黑衣人。我本以为是个亮点，没想到就像自由滑你来一个4T-3T-2Lo跳，若跳出来就是一片彩声，但你摔倒了。在比赛中，不知道是不是要扣分的？

从木偶戏到真人戏这个想法其实是很艺术化的手法。但除了只是讲个故事，好像本来好多值得期待的东西都没有拍出来。

不知道是不是我没看明白。谁看懂了来讲讲。

《心中天网岛》影评(二)：如果不是为了解说和三味弦……

如果不是为了听听里面的三味弦和解说人的说唱，这部电影我可能都坚持不完。倒是再次证实并非凡是黑白老片我就会喜欢。

说来或许真是缘分，刚刚看完《净瑠璃的世界——近松净瑠璃剧作选》http://book.douban.com/subject/1486128/，今晚翻电脑硬盘，想清点存货，一眼相中了《心中天网岛》，看到序幕发现竟然是近松的作品，再看了开头就知道正是这本书中的《情死天网岛》。不难想象，我的期望有多大。可是，期望越高，失望越大。

一开始的人偶和黑衣人让我很是惊艳了一把，字幕组把对武士的称呼翻为“大侠”更是让我喷饭。但是随着小春雀跃万分地跑进妓馆，我的心抽搐了。不知道剧情的人可能不会觉得什么，但是，这时小春其实已经回信给阿灿，同意与纸屋分开，又如何会如此欢欣鼓舞？她向纸屋装扮成武士的大哥提出请求的时候，看起来可真是实打实的开心哪。

接下来，纸屋生硬做作的表演就不提了……

妻子发现纸屋埋在被中哭泣，表演也未免太过火，以阿灿的坚忍，此时的哭诉应该是“哀切的”，而不是如此歇斯底里，简直让我掩面不忍多视。更别提纸屋还来了一句“啊，那封信大哥读给我听过！”泪，读给你听过还能有后面这些故事吗？原剧本明明是只有大哥一人看过，纸屋只知道有一位不名身份的女人写了一封信给小春而已。

到了结尾的结尾，竟然又来了一段sex，然后我彻底无语……

坚持看完整部电影，最强烈的感觉就是太糟蹋近松了。我对净瑠璃的了解仅限于最近看的这本近松剧作选，可是也已深切感受到其作品的魅力。电影无法保留原作的某些部分也是势之必然，没看过净琉璃（国内翻译似乎还是以“琉”为准）剧，也不知道原作中那些说因果的凄怆语句是否属于唱词，可是非要让编剧把剧本改编得一塌糊涂，演员要么表演过火，要么生硬造作，却实在是是可忍，孰不可忍。

《心中天网岛》影评(三)：《心中天网岛》：人心中的卑怯与胆寒

莫问是缘还是劫。

治兵卫置家中的东施妻子阿御于不顾，贪图艺伎小春的西施美色并陆陆续续偷情周转三年。治兵卫凑不齐小春的赎身钱，于是与小春相约共同殉情。

阿御得知这一切，认为小春会被自己不喜欢的人赎身，以为小春会自尽，于是想尽办法帮助这个内心贞洁的女子，变卖自己的财产要治兵卫为其赎身。治兵卫找到小春，动情的做爱后并双双挑断了自己的头发，意图割断尘缘成为僧侣和尼姑。治兵卫在杀了小春之后悬梁自缢。

男人的心就好似定风坡上的纸鸢，摇摇曳曳打着弯儿，貌似矜持着，婉转着，其实于罅隙间牵一发而动全身。治兵卫无法克制自己对小春滔滔不绝的感情，又舍不下自己的东施妻子和两个孩子。形式主义将他内心的林林总总勾勒的淋漓尽致。

黑衣人的出现有着转场、提示剧情、推进情节的作用。而在黑衣人的面向之中又沉郁地体现了小春和治兵卫的悲情世界。他们内心杂芜而参差，一发而不可收而缺乏节制，然而小春相对而言是较为平面化的，而治兵卫作为道德批判的载体却是更为立体化，着重体现在他无法遏制内心的卑微与怯懦。作为男人有着极为煽情的一面，却是充满着对对方的怀疑和不信任，乃至无法实现灵魂果敢的力度和孤高。治兵卫这个形象很情绪化的昭示了男人内心的孤独和困境，也具象化地再现了一段苛苦复杂的灵魂历程。

而他的东施妻子显得极为大度。在得知小春可能自杀后，她的反应是立刻施加援手，而非过河拆桥——拆散这对孤苦的亡命鸳鸯。而小春也说了和阿御之间没有嫉恨，这些故事和情节都深刻地体现了剧情本身的内在张力，即体现了小春和阿御之间若有还无的共同体依附特色，她们的内在灵魂都依附在同一个男人身上，这也是日本女性的生命悲剧，可是在这悲剧的诠释中依然有着温暖的亮色。

在最后一场殉情戏当中，小春说自己不想当艺伎，只想像个普通女人那样好好去爱一个人。这就体现了社会情况下的伦理悲剧。她也许知道自己不是某一个人心头上永远的提拉米苏，也许知道治兵卫千疮百孔——憔悴不堪的心灵压根负载不起尘网的火热恋情，于是相约殉情。他们是悲情且幼稚的，以为自己削断了头发就可以超脱于无边涯尘世，而治兵卫在杀了小春之后上吊了，此时黑衣人再度出现帮助治兵卫殉情，体现了剧本的戏剧化和表现主义特质。

令人毛骨悚然的不是血迹阑珊，而是人心中的卑怯与胆寒。治兵卫唯唯诺诺的爱恨交织注定了这段姻缘不会有好的结局。而阿御被其父强迫离婚，不得不离开治兵卫的现实则表现出导演作者的一方愿景，即对心底充满朴质和纯净之人的保留。

《心中天网岛》影评(四)：结局与情节

从片头刻意的净琉璃玩偶一开始，就定了这部片诡异的基调，再加上是黑白片，总有一些模糊不清你想看又看不明的东西在里面，更增添了东方式诡异的情调。

估计日本看过这个物语的人应该是很多的，所以观众基本上一开始就知道他们要自杀，怕不够，连片名都要添上“suicide“两个字。所以你也可以理解我们看片的整个过程，就是等着他们自杀的过程，最后在我等的快不耐烦的时候，他们终于在一场和动物没两样的激情后自杀了，还是以如此让人震惊的方式，血之花开满芦苇岸。小春简直就像是祭物，最后她被治兵卫先杀死那场戏简直就像谋杀案现场，似乎和我们心目中那种浪漫的殉情场景不太一样,寒凉渐渐袭来。不过确实是一场很华丽的殉情（不如说“祭祀”），小春那无表情的脸，被血染红到看不见的脖子，在黑白片中就好像墨泼在小春洁白如陶瓷般的脸上。

然后是治兵卫要自杀，这个颓废的男人如果不是有这一场和小春轰轰烈烈的殉情，也许一辈子就是一个衰男。这里要表达一下我对配乐的敬意，据说是武满彻用日本传统乐器演奏的，纸门书法屏风歌舞伎，蛙声池塘灯笼木屐。其实我觉得他们殉情那段音乐很现代呀，那种能震破人耳膜的类似于唢呐的声音，大胆地宣泄着感情，似乎最后一刻也不需要什么隐晦了。然后一堆人开始往镜头冲，他们是看热闹的吧，怎么让我有种六一ｃｃｔｖ最爱用的众多儿童往前冲那种镜头的感觉，一样单纯地抱着一个目的往前冲——看热闹。这应该是影射观众们吧。最后在桥下小春和治兵卫的尸体横陈，反正大家也知道日本人最喜欢这种人死后静态的无害的美了，但他们的尸体好像在控诉着什么，小春撩起的裙脚一方面影射她是为情欲而死，一方面又仿佛生前遭受到了什么暴力一样。真要控诉，难道是控诉情欲，控诉那种让他们意乱情迷的情氛？还是。。。

还有那些黑衣人，实在是太灵光了，似乎歌舞伎舞台上也总在旁边有一个黑衣人专门帮助剧情发展的，所以这也不算是筱田的独创。不过他们的存在似乎更加告诉我们，这个剧情怎么发展已经定死了，没有人能够更改，我们明知道他们最后不过是要自杀，为什么还这么饶有兴致地看下去呢？导演也许只是给了我们一种我们在控制剧情的错觉吧。

写到这里，觉得这部电影好像只是有关控制的内容了，小春和治兵卫在互相猜疑、控制，小春之前问武士，自杀是上吊还是割脉比较痛，似乎以为自己能控制自己的死，结果治兵卫却是用她没想过的直截了当的方式解决了她，小春是怕痛的，治兵卫却选择了让她最痛的方式。我们以为自己能控制自己的命运，但到最后我们很可能连自己剥夺自己生命的方式都选择不了。治兵卫杀死了小春之后，选择了上吊，似乎也是在黑衣人的引导下完成的，有多少自己的意志呢？

还是很喜欢这本片的，能拍出那种诡异的气氛的，我认为最成功的是《御法度》，接着就是这部片了。它的光影效果也很好，最光亮的地方给人的感觉恰是最阴暗的地方，包括小春那张白光白光没有表情的的陶瓷娃娃的脸，就像一个装饰物，一个活祭品。还有他们做爱的那个歌舞伎的地板，也是那样白那样干净，反而让人情欲涌动。还有那盏瘦长的屹立在中间的灯，将镜头一分为二，让我想到中国庭院的“二分法”，真的很有古典情调。有种对古典意淫了一遍的感觉。

Ｐ．Ｓ．筱田正浩另一部《樱之森之花开树下》就没这部对诡异气氛塑造得这么成功，虽然里面连人头都跑出来了，但一方面它太露了，一方面这部片中黑白场景、被小小刮花的胶卷、传统的配乐和摇曳的镜头还是贡献很大的。真正的诡异，还是得靠隐晦二字才行呀。。。

《心中天网岛》影评(五)：日本文戏与新浪潮的结合：Double Suicide (1969)

歌舞伎兴起于十七世纪，集音乐，舞蹈，哑剧为一体。歌舞伎－Kabuki－一词在日语中的含义即“歌，舞，和技能”。其布景和戏服极具形式美。另一种被借鉴的是和歌舞伎同时发展起来的傀儡戏，又叫文戏，都是以表达平民的生活为主，不同于表达贵族生活的能剧。与西方的木偶戏不同，日本的傀儡戏是演给成人看的，是一个很严肃的剧种。另一个重要区别在于西方的木偶戏看不到木偶的操纵者，而日本傀儡戏的玩偶操纵者则本身是表演的一部分。看过北野武的《玩偶》一定会记得片子一开始的那段傀儡戏，里面的操纵者身着黑衣，在台上操控玩偶，而不是躲在幕布后面。这也反映了西方特别是早期好莱坞电影与日本电影的一个重要区别。前者倾向于“再现”（representation）, 使用“看不见的剪辑” （invisible editing）等技术让观者产生观看真实世界的幻觉；而后者则着重于 “表现”（presentation），是对真实生活的一种艺术表演。

筱田正浩1969年的作品 “Double Suicide”（中文名字被翻成《心中天网岛》，感觉很怪）就是根据一部傀儡剧 “The Love Suicide at Amijima”改编的。筱田曾经给小津当过很长时间的助理，也非常推崇沟口健二。 可以说他融合了早期电影对于传统艺术的表达和新浪潮对于社会批判，性以及艺术电影的兴趣。这部电影用那个老师的口头禅来说就是 “It is really cool, huh”. 故事情节很简单，一个结了婚的纸商和一个妓女相爱，可是商人不够钱给她赎身，于是两个人相约要一起自杀，而商人的妻子则想阻止他们。在影片的一开始，是一连串傀儡戏剧场的镜头，画外音是导演和演员在电话里商量这部电影的男女主角应该在哪里自杀如何自杀，这段的移动镜头剪切的确很酷，接着是男主角经过一座桥看到自己和爱人的尸体躺在桥下，一切都明白地告诉观者他们的确自杀了。虽然知道了结局，电影中仍然又很多悬念和转折，一开始因误会和谎言使他们分开，而又由一系列巧合和真像让他们重新在一起。

这部电影在布景方面很有特色，大部分场景是半戏剧化的室内，以妓院和纸商的家这两个地点为主。妓院的地面上都是日本浮世绘图案，而纸商家的地面上则都是书法图案，很明显这些布景都用了职业的象征性寓意。许多镜头透过带竖线条的窗楞，隔板等前景拍摄，人物被局限在这些暗示着牢笼的画面中，难以挣脱。而在妓院和纸商家里的两场最主要的戏结束之后，半戏剧化的室内布置又完全显示出舞台布景的一面，商人和妓女分别推倒身后的布景，露出的都是一面溅满血的墙壁，现实中这是同台的两幕，被一堵可以旋转的墙相隔（很典型的舞台道具），现实布景中他们身处同一的空间，但是情节中，他们在社会次序中彼此远离，而面对他们无法摆脱的相同命运。片中有很多带着黑色面纱的黑衣人，如同幽灵一般，并不是叙事中的人物，更像是傀儡戏中的玩偶操纵者的变体。他们时而出没在场景中，有时只是个旁观者，有时引导角色的动作，有时更换道具等等。尤其是片尾商人自杀的那个场景中，那些黑衣人为他准备好上吊的工具，并最终一脚踢开他脚下踩着的石块。他们如同命运的使者，同时也提示着观者这是一场表演。

关于演员也着实让我吃惊了一下，看完演职员表才知道片中的妓女和妻子两角是由导演筱田的夫人岩下志麻一人分饰的。还有该片的作曲武满彻曾经为多部日本著名电影配乐，如勅使河原宏《砂之女》小林正树的《切腹》黑则明的《乱》。“Double Suicide”可以说是将戏剧与电影，日本传统艺术与西方现代艺术的结合的一次成功的尝试。

《心中天网岛》影评(六)：武汉·日本电影回顾展·筱田正浩(Masahiro Shinoda) 心中天网岛（Shinju ten no amijima）

筱田正浩的电影艺术：

筱田正浩，江户情趣

文/不一定驴驴 原载同上

日本新浪潮的焦点人物之一筱田正浩，是1960年松竹大船公司继大岛渚、高桥治之后重点推出的第三位新人。然而，筱田正浩的新浪潮电影并不像大岛渚等人那样正面描写社会现况，往往带一些起哄的开玩笑色彩。在商业上也屡获成功。随着新浪潮的转瞬即逝，大岛渚、吉田喜重等人要么选择退出松竹独立制片，要么被迫保持缄默，惟独筱田正浩片约不断，继续为公司拍片。

1965年，在先锋、前卫艺术的大时代环境的刺激下，筱田正浩也离开了松竹，两年后组建独立制片公司“表现社”，开始以独立制片的形式拍摄实验电影。首要的实验课题，就是把传统戏作——文乐、歌舞伎等艺术样式融合到电影中。

筱田正浩毕业于早稻田大学戏剧史专业，他的御用演员、兼爱妻岩下志麻，也出身歌舞伎世家河原崎家。这样的身世背景注定其电影与传统艺道脱离不了关系。

通常新浪潮作者的电影往往与时代密切相关，筱田正浩反其道而逆行，频繁表现背离时代的艺术追求。除却早期几部“不合格”的新浪潮电影为现代剧外，基本上都是时代剧（历史剧）题材，在他独立制片后，古典倾向表现得更加固执，与大岛渚、吉田喜重等人形成了鲜明对照。

筱田正浩的作品很多直接取材古典演剧。如《心中天网岛》和《枪圣权三》改编自江户时期剧作家近松门左卫门的文乐；《无赖汉》取材于江户末期歌舞伎作者河竹默阿弥的歌舞伎《天衣粉上野初花》；在《猿飞佐助异闻录》中，筱田正浩描写了战国时代歌舞伎的雏形；《枪圣权三》展示了茶道和庭园；《写乐》描写能乐与东洲斋写乐的浮世绘。把日本传统演剧电影化，这是筱田正浩毕生的志向。

《心中天网岛》是筱田正浩的最高杰作，由近松门左卫门的同名文乐“世话物”改编。文乐又名人形净琉璃，是日本江户时代的一种戏剧形式。它的演出形式由坐在舞台侧面的太夫（解说人）在三味线的伴奏下讲述剧情，同时通过舞台上的木偶手（傀儡师）操纵木偶来展现相应剧中场面。“心中”即殉情之意，它是文乐最常见的一个主题。

筱田正浩以卓越的影像才能，表现了故事无与伦比的古典美。也使人们见证近松门左卫门这位剧作家跨越历史长河的永恒艺术魅力。

在认可古典之余，筱田正浩对文乐的演出形式进行图解。岩下志麻一人同时饰演两位主人公，可以说她就是文乐中的人偶。而操作人偶的“木偶手”不仅有幕后的筱田正浩，另有象征性的“木偶手”——一群忍者行头的黑衣人直接参与着演出。他们时而以下蹲、进入暗处、静止不动等方式隐藏自己的存在，时而闯入客观叙事的时空，终止情节时空的运转，或者协助主人公完成种种活动。一面推动着剧情发展，一面以人为安排布局的假定性，间离故事情节的真实性判断。形象地诠释出文乐舞台的演出样式与特征。这种演出样式，后来也在铃木清顺《阳炎座》、北野武《玩偶》中出现。

《无赖汉》改编自河竹默阿弥的歌舞伎“白浪戏”《天衣粉上野初花》，寺山修司操刀剧本。这是二人的第五次合作，亦是最后一次。本片之后寺山修司开始执起导筒，承传筱田正浩的创作观念——演剧的电影化实验。

《无赖汉》的基调是歌舞伎性的，不注重情节叙事和人物刻画。歌舞伎的舞台感、造型、表演，以及程式化直接被呈现于银幕。在视觉上表现得尤为凝练。筱田正浩的作品谱系中，本片可以说是特例。它更接近寺山修司、铃木清顺的所谓“电影歌舞伎”。

《枪圣权三》为筱田正浩二度改编近松门左卫门文乐“世话物”的作品，与《心中天网岛》文乐的内容、形式兼而有之不同，《枪圣权三》对文乐的电影化比较彻底，它不再具有文乐的样式结构。而纯粹以电影的语法再现文乐三百多年前的故事。筱田正浩走进古人的内心世界，人物刻画得极富人情味。他描写古人的价值观、殉情的风俗，描写男儿、女流在幕府体制下的彷徨、哀愁与无奈

《心中天网岛》影评(七)：人生本如戏，何必再沉迷？

昨天晚上，看完了日本导演筱田正浩的作品心中天网岛。本片给我的感觉和新藤兼人的那部《鬼婆》差不多，但我认为筱田正浩在技巧方面比起新藤兼人更强，新藤兼人更多的是靠出色的剧情打动观众，当然其中的因素很明显，筱田正浩是学院派导演。

心中天网岛拍摄于1969年，是改编自日本文乐大师近松左卫门的经典作品。文乐，又称人偶净琉璃，是日本的一项传统的表演艺术，起源于15世纪中叶，这门艺术是以制作华丽的木偶为主角演出的木偶剧，有点类似我国台湾的布袋戏，到16世纪，再发展出戏中辅以净琉璃（一种三弦琴）的伴奏来说唱出剧情，这门表演艺术和日本的艺妓有很深的渊源，可以叫做是姊妹艺术。如今，联合国教科文组织已经将文乐列为人类口头和非物质遗产。

在封建时期的日本大阪，一名经营纸店的老板纸屋，已经与妻子结婚，并且还有了两个孩子，可是他的心却总不在家庭和事业上，他的心里老是惦记着一名叫小春的妓女，这名妓女同时也爱着纸屋，纸屋答应过她要赎她出妓院。纸屋的生意总也做不好，每次去妓院见小春，他都无法兑现他的诺言。纸屋的哥哥孙右卫门听到了社会上的风声，于是假扮成一个到妓院找小春寻欢的武士，引诱自己的弟弟出来，并当着两人的面要求纸屋与小春断绝来往。回到家里的纸屋却不关心生意，只是一天到晚睡觉。后来他知道商人太兵卫想赎小春，妻子就告诉他，她曾经写信给小春，希望她能够救自己的丈夫，不要去殉情。但女人终究是女人，如果被商人赎走，小春仍然会自杀，妻子也不希望小春为了自己的家庭而死，于是他们找出所有的家当，想去抢先赎走小春。纸屋的岳父正好看到了他们的一举一动，他认为纸屋是个不合格的丈夫，于是不顾反对，让女儿与他离婚。失去家庭的纸屋十分失落，他在那个夜晚和小春一起逃出了妓院，逃到了郊外的墓地，并且在那发生了关系。纸屋将她带到河边，先用武士刀刺死了小春，然后自己上吊自杀。

整个故事看似很简单，而且在目前这样的信息社会这样的故事看上去甚至有一些老套，但筱田正浩却重新给故事带来了新的诠释。原本这个故事是由人类操纵的木偶所完成的，但在电影中并非只是借这个故事而已，筱田正浩则将文乐的内容带进了整部电影中，在每个场景周围，都有许多操纵木偶的“黑子”（文乐中，操纵木偶的人全身着黑衣，头部也用黑布包起来，脸部则用黑纱遮着，这个造型也在格斗游戏“侍魂”中出现。），他们有时候在场景的周围注视着主人公，有时候则帮主人公接东西等，这些黑子基本上和文乐中的作用是一样的。不过不要单纯的认为筱田正浩只是引入了这个黑子的概念就完了，其实本片拍摄的时间是1969年，当时正是日本社会问题日益严重的时候，数千年封建文化仍然统治着大部分日本人的思维。而黑子的操纵，其实正是影射出日本当时封建、腐朽的社会道德观念，这些道德操纵着人的肉体，甚至是灵魂，现实中的人不再受到自己的支配，完全成为了封建道德的产物，最后的殉情，主角纸屋也是在黑子的帮助下绑好绳子上吊自杀的，筱田正浩正是借助了木偶剧，发泄了自己对封建道德的不满。1969年，彩色电影的技术已经十分成熟了，但影片却使用黑白这一单调的色彩来呈现，除了减少花费外（本片耗资1000万日圆），相信更多的是为了表现出了导演对现实社会的不满。

本片布景也非常独特，在布景上，导演将日本室内地面传统的榻榻米给换成了一行行用书法写的大字，这些书法大字也许就是本剧的剧情。而周围的围墙也十分简陋，而且让观众很容易可以看出背后的摄影棚，在电影中还出现了这样一幕，主角纸屋在与善良的妻子离婚后，愤怒的推到了四周的墙壁，当他推倒最后一面墙的时候，墙的后面赫然出现了他与小春日夜缠绵的那个房间，然而这就是筱田正浩的高明之处，他除了使用黑子以外，更将文乐的特殊的空间变换艺术引入了整部电影中，筱田正浩的确是将舞台上的表演艺术与以场景为表现单元的电影进行了完美的结合。不知道Lars von Trier的作品狗镇是不是或多或少的受到了本片空间设定的影响，也是采取类似戏剧舞台的方式来表现电影。但日后筱田正浩的作品却更多的是拍摄关于日本黑帮的片，这也让人有些惋惜。

还值得提的是心中天网岛中，岩下志一人分别扮演了纸屋妻子和艺妓小春的角色，这两个角色可以说是处在一种很微妙的关系上，纸屋的妻子理解小春，而且也十分关心小春的生死，但希望得到自己丈夫的心，这种很奇妙的感情，也使得这个角色的扮演难度加大，我觉得和瑞典电影《穿透黑暗的玻璃》中的那个患有精神病的卡琳难度不相上下。在妻子与艺妓这两个角色上，影片也运用了涂黑牙齿、剃眉（在日本的封建社会，人们认为笑时显示出牙齿和眉头的变化是很不礼貌的。）以及艺妓特有的发髻来区别两人。男主角在影片中自然的表现出喜怒无常，以及突然爆发出的歇斯底里，更是值得赞赏。

片中最后殉情的部分，是整部片的高潮部分，但是，在殉情的部分影片却不带太多情感的来表现，没有悲壮的音乐，没有交不完的党费，一切就是那么的平常，那么的“合情合理”，而这也是本片表达对封建道德的最后一次抗议。

两人死后被放在裹尸席上，周围没有围观的群众，只有一对已经死去的情人，相信他们现在一定很快乐，因为他们脱离了这个腐朽的社会，永远都会在一起了……

《心中天网岛》影评(八)：一些背景

武滿徹為本片作曲並兼與筱田正浩共同編劇。

“文樂木偶戲的樂器不像日本能樂來得復雜，三味線的一波三折、空靈穿透與細膩明淨令人心馳神往，感覺被搭著了感官的脈搏而體會抑揚頓挫的神采...”

人形淨琉璃（木偶劇）的歷史及特征 ── 山田和人（同志社大學文學系 教授）

在關西要看人形淨琉璃，主要是去大阪國立文樂劇場。這一象征性地表現了望樓的瀟洒的建築物，自從昭和59年（1984年）開場以來，每年4次定期舉行公演。另外東京的國立劇場也定期舉行公演，除此以外還去其它各地巡回演出。同時也積極地參加海外的公演，2001年以年輕的技藝員為中心，成功地舉行了韓國演出。作為現代木偶劇在國際上也正在擴大其活動范圍。

１ 人形淨琉璃的歷史

配合著“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的人形淨琉璃，是曾經以京都、大阪為中心誕生、發展起來的木偶劇。它的上演歷史是從17世紀初開始的，到了17世紀後半，優秀技能的太夫輩出不窮。活躍在大阪的有井上播磨掾、伊籐出羽掾，活躍在京都的有宇治加賀掾、山本角太夫等。加賀掾的淨琉璃力圖創造出在文學藝術上也屬優秀的說唱故事。正好那時竹本義太夫在大阪的道頓堀登場，貞享2年（1685年）建團公演，上演《出世景清》，得到好評，這以後說起淨琉璃，義太夫最受歡迎。現在在關西如果說起淨琉璃，也還意味著“義太夫節”。

一直為義太夫創作作品的是近鬆門左衛門。近鬆創作了《曾根崎心中》《心中天網島》《冥途的飛腳》《傾城反魂香》《國性爺合戰》等名作。這個時期，道頓堀西的竹本座劇場和道頓堀東的豐竹座劇場互相競爭，呈現出一派活躍景象。紀海音（KINOKAION）作為作者曾在豐竹座劇場活躍。近鬆去世的享保(1716～1736)以後，進入了由幾個作者共同制作一部作品的合作時代。從延享至寶歷元年（1744～1751）的這段時期，凌駕於歌舞伎聲望之上的人形淨琉璃迎來了它的全盛時期。有竹田出雲、並木宗輔和三好鬆洛作為作者而活躍，創作出《菅原傳授手習鑒》《義經千本櫻》《假名手本忠臣藏》等三名作。這以後又由近鬆半二和菅專助（SUGASENSUKE）作為作者而活躍，創作出《奧州安達原》《妹背山婦女庭訓》《伊賀越道中雙六》《攝州合邦當時》等名作。現在上演的大多數作品都是安永期（1752～1780）之前初演的作品。

然而，人形淨琉璃在寶歷(1751～1764)至安永期(1752～1780)的階段漸漸地開始走下坡路了，演出的大本營竹本座劇場和豐竹座劇場也開始倒退，寬政期(1789～1801)時完全衰退。以後變成宮地劇（寺廟院內演出的戲劇）的時代，由船場（大阪的商人街）的御靈社、座摩社、稻荷社等在院內上演。新作品的上演變得極少，舊作品中的名作開始作為古典來上演。

治5年（1872）植村大助在鬆島開辦了文樂座劇場。這是“文樂”的名稱作為劇場名被使用的開端。拉開了二代竹本越路大夫、三代竹本大隅大夫、三味線豐澤團平三巨頭活躍的明治文樂的帷幕。這個時候除文樂以外還有彥六座劇場，非文樂系的劇場對抗性地持續上演。但最後只有文樂座幸存下來，一直到今天。順便說一句，“人形淨琉璃”的稱呼也是明治以後的事。這以後，從四橋文樂座劇場到道頓堀文樂座劇場，又到朝日座劇場，直至發展為今日的國立文樂劇場，劇場也同樣經歷了反復的變遷。

２ 人形淨琉璃的特色

人形淨琉璃是配合“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的戲劇。把這三者合為一體，來表演當時的現代劇即“世話物”（愛情故事劇）以及前時代的“時代物”（歷史劇）。取材於日常生活，使用和真人同等大小的人物，講述人情的微妙之處，大規模地描寫壯大的歷史詩篇，向人們展現偉大的英雄們不為人知的一面，是成人的木偶劇。太夫、三味線、木偶這三者的絕妙平衡，把作品的含意發揮得淋漓盡致，其魅力超過了作品本身。

1) 太夫和三味線（三弦）

人形淨琉璃的故事敘述者是被稱為“太夫”的道白者。木偶隨著太夫的敘述而表演。太夫不分年齡性別、所有的登場人物都由其一個人來分別擔任。渾然各異地表現出各種人物的性格以及人情的微妙之處。不僅僅是這些，作為敘述者還要起到推進故事情節發展的角色。這裡不是單純地停留在景色的描述，還要看透登場人物生活的歷史和他們的命運，有的敘述者有著神一般的看透能力。太夫為一座之首是過去人形淨琉璃的常事。名次表的紋（座徽）的下面記有本座代表人物的藝名，叫作“紋下”，實際上紋下多數是由有實力的太夫來擔任的，成為組織人形淨琉璃的指揮者。

三味線演奏者用粗獷多彩而又有深度的音樂協助太夫的敘述，有的時候也引導太夫的敘述，巧妙地表現登場人物的心情及情景。這和單純的伴奏不同，可以說三味線又是一個敘述者。太夫和三味線演奏者穿著相同的“肩衣（KATAGINU）”（披肩衣服），組織起“相三味線（AIJAMISEN）”來，年復一年地共同追求相互藝術的廣度和深度。並由此產生出獨特的相互“間”（間隔）的藝術。

2）木偶操弄人

近鬆活躍時期的木偶都是由一個人操弄的，以操弄手妻（TEZUMA）木偶的名人辰鬆八郎兵衛為代表的華麗的“女形”（旦角）木偶的表演非常受歡迎。這以後，享保19年（1734年），在“蘆屋道滿大內鑒（ASHIYADOUMANOOUCHIKAGAMI）”中由木偶操弄人吉田文三郎表演與勘平（YOKANBEI）、野勘平（YAKANBEI），從此三人操弄的時代開始了。三人操弄的木偶比一人操弄的木偶大一圈，幾乎與真人同等大小。主操弄人操縱木偶的頭部和右手，左操弄人操縱左手，足操弄人操縱腿腳。這樣可比一人操弄表演得更逼真，但缺點是一體的木偶由幾個人操縱非常不自如。一人操縱時，木偶操弄人的意志直接通過自己的動作傳給木偶，而三人操弄時三個人的心如果合不在一起的話，無法表演出自然的動作。這一不自如之處從技術上來克服，產生了時而華麗，時而英勇的木偶世界。經過足操弄10年、左操弄10年後才能當主操弄人，而要當主角操弄人則需要有將近40年的經驗。正如“長壽也是必要技能之一”說的那樣，學得的技術要經過長久的修業和完善才能在舞台上開花。

操弄木偶時原則上要穿黑衣服。但是因為有觀眾提出希望看見操弄人身影的要求，所以在最精彩的場面木偶操弄人不是穿著黑衣而是現出穿著披肩衣服（叫做“出遣（DEZUKAI）”）操弄木偶的身影。象這樣操弄人現出身影表演的形式非常罕見。但足操弄人除了特定的演出節目之外都還是穿著黑衣服的。

3）舞台

人形淨琉璃的舞台特征是“手折（TESURI）”（屏風）和“船底”（操弄平台）。 “手折”是木偶演出上不可缺少的舞台裝置。因為木偶總是在空中懸浮的狀態下被操縱，沒有手折的話操縱木偶的狀態就完全被暴露出來。所有木偶的表演，都是在二尺八寸（約90厘米）的手折的上面進行的。另外，因為木偶是被舉起來操縱的，為了把木偶操弄人的操縱位置降低，舞台被事先降低了一段。這很低的部分叫作“船底”。幾乎所有的戲劇舞台都是平舞台，象這樣有階段的舞台構造是很稀少的。太夫和三味線演奏者坐的地板是旋轉式的，舞台轉換時前面和後面的太夫及三味線演奏者同時轉180度交替位置，這也是人形淨琉璃獨特的舞台結構。這一舞台結構稱為“文樂MAWASHI（轉台）”。

《心中天网岛》影评(九)：西施和东施！形式主义的《殉情天网岛》

题记：

笨蛋，欺骗是妓女的工作

——《殉情天网岛》台词

黑暗中的音声，是搜寻大和民族的远古，还是寻找更深的溯源，我们知道东方戏剧源自祭祀和敬神，而戏剧（戏曲）演员的面具是代表着一种和观众的间隔（或语：替神代言）。

同样，中国的木偶戏源自三国，后传入日本，于江户年代鼎盛发展，名曰：文乐【注一】

筱田正浩这部摄制于1969年的《殉情天网岛》是导演对自己民族国粹的注目礼，一次对古典戏曲的梦回。

电影的故事是近松门左卫门（江户年间）的同名文乐《殉情天网岛》，一个日本家喻户晓的殉情故事。

影片一次文乐演出的后台准备为开始，以谈论剧本为切入，但是，筱田正浩显然走错了路，我们可以和近年的韩国林权泽影片《春香传》相比，我们必定可以比较出当年筱田正浩的拘谨和不足，那些黑衣人在绝大多数的时候成为摆设，毫无意义，甚是可惜。

我们也应该公正的看到，在纸屋之妻写给小春信一场戏中，黑衣人拿起信给观者看，这时两个角色的表情是凝固的，这是全剧的亮点，表述了间离的效果。那些检场的黑衣人的出现本是文乐的手段，只要坚持可以成为一种别样的艺术形式，可惜，筱田正浩没能坚持，使得黑衣人应起的效果减弱了，甚至是被虚置了！使得这部片子显得本末倒置了。

影片开始的木桥和音效可能是筱田正浩向爱森斯坦致敬。

而开始部分他制造了这种间离，让旁人成为主角的陪衬和布景，其实这只是造型的需求，这种写意如同中国的国剧景物的绝对的简约主义，让观者的意念自己打造镜像和空间。

摄影确实是一流的，在浮世绘的景致中，以光影的投射来表达人物的心境，可是此刻的人物完全是写实主义的，筱田正浩似乎忘记了他的初衷以“人偶”来创造新的影像世界。

有人说：《殉情天网岛》强化的是叙述上的实验、空间的自由变换、三味线的琴声渲染、动作与台词的戏剧夸张。这在我看来的四大要素使本片的悲情（也是传统文乐木偶戏的悲情）无限地延伸又跌宕。【住二】但是只要你看过此片，你就会发现这些话是多么苍白，在影片中真正戏剧化和间离的部分并不多见，整部影片如果除去黑衣人显然只是一部寻常的叙事电影，筱田正浩没能处理好这种间离，使得黑衣人的作用显得无当和滑稽，更有形式主义之嫌。

日本电影的情色描写是有鲜明特色的，不像西方只不过是蛮牛的力度。在筱田正浩摄影机下，小春和纸屋的戏拍得缠缠绵绵，那恣意伸展的身子，微合的眼帘，樱唇传递着暧昧的气息，而裸露的玉腿在抚慰中轻轻颤动，鼻翼所触及的敏感招来小春的呢喃，在灵与肉的极限处，听弦音撩拨汩汩温泉。唇齿之间的微启暗指另一处的“口型”。这就是情色和色情的差异，这是东方的古典情色。

太兵卫在艺伎屋见小春的戏，太兵卫戏谑小春用了日本的民间小调，增加了戏剧的热闹。

在纸屋被缚一场戏中，筱田正浩利用了黑衣人来加强戏剧感，这一幕确实有着“文乐”的意境。黑衣人和人物的关系有机结合在一起，烘托了人物的被约束，而太兵卫被打的戏在说唱人调侃的歌声中，用降格的方式拍摄了他们的奔跑，逆光中急迅的人群真的有着木偶般的夸张。

纸屋商铺的场景与其讲是导演的刻意，倒不如讲只是为了表明场景的所在和日本的文化传承。

有人大赞：此片是舞台的技巧与诗化的余韵互相渗透而达到前所未有的程式美。【注三】但是，我们看到的是程式的过度和拘泥，在现实主义的电影叙事架构中显得极不和谐，犹如鸡肋。

在那个年代，礼教的三从四德是当时全社会的法则，是相夫教子的纸屋妻才是值得同情的，我们论事不要超越年代，而纸屋的移情别恋是不值得同情的 。再则，纸屋此举只是为了满足自尊和脸面，小春的悲剧再我看来是纸屋造就的。

谭盾在的《门》三个女子朱丽叶、小春与虞姬的设置已是不当，虞姬是从一而终，朱丽叶是一往情深，而小春和纸屋不过是外室之事上不得台面的（如果有人讲这是追求婚姻自由，把这种现代人的意识强加给古人，将近松门左卫门以当时社会上流行的男女之间的桃色事件为题材的社会剧上升为刻意的泛哲学化是某些人的无知无识）。当测不准时就那现代派和现代意识强奸古人，以掩盖心中的无知，这是不可取的。

这部影片中纸屋之妻是个隐忍的典范，她既嫉恨纸屋的寻花问柳，但是当纸屋将小春可能因此寻死消息告诉她时，她的善良和女性的美德让她作出了选择，她拿出私蓄让纸屋给小春赎身…

很难将纸屋和小春归于爱情，恩客还差不多，至少墓地一场戏充分说明了纸屋的自私、唯我和委琐，他的死如果说殉情不如说是为了面子无可奈何的被动选择。小春值得同情，但是不值得赞扬，因为她对她人造成了另一种伤害。

小春和纸屋的自杀逃避了俗世的矛盾，留下的一切只是死亡和人的毁灭，在阶级社会中规则理应高于人性的，小春、纸屋和纸屋妻他们都应当生活在自己的世界中。

跨越，往往是死亡和毁灭的开始，尊重家庭、珍惜自己的妻儿是男人应尽的责任。家庭，是神圣的。

在我眼中《殉情天网岛》只是筱田正浩对日本古典艺术的致敬，但是他没有把握住一条线，“文乐”只是成为了一种摆设而无新意可言。

但是，筱田正浩逐渐走向了成熟，《写乐》对日本古典的把握明显有了进步，特别是对艺伎花魁技艺和能乐的完美展示说明了导演对古典韵味的精确掌控，其后他的《枭之城》在达到了思想性和艺术的完美统一，特别他对丰臣秀吉人物性格和个人在历史中命运诠释有着自己独到的见解。据说他现在上海拍摄《间谍佐尔格》，他说：“我自己就是输给美国和美国文化的人。但是获胜的一方只会变得傲慢，而输的一方却能看清整体。从受到挫折的人身上才能归纳出整个状况。”

是对。只有一次次的挫败才能真正认清自己，才能超越自己，筱田正浩的路正说明了这个道理。

随着传媒的多样性和媒介的发达，为好学者提供了了解世界的平台，同时也为滥竽充数着提供了谋“虎皮”的机会。于是，出现了这样怪诞的事情，可以不知道B、B、C而妄谈法国艺术电影，不了解筱田正浩和“文乐”却大谈日本古典艺术。这样的虚伪使得影评成为华而不实的拼贴，是一种不可取的态度。

2003年10月1日 星期三 于20时00分

OSAMA KAVKALU 独立影评人 于浦东 寒鸦精舍 中国共产党建国日的风雨黄昏。

后记：yoko和她的妈妈在看《血玲珑》的最后结局，我在PC上打完了这些，生活是一种相互的理解，生活在继续，昨天已去，明天在黑夜的风雨中孕育着希望。

只要有着感动和爱，我们就会拥有未来。

【注一】木偶戏（“文乐”）这个词来源于“文乐座”，实际上是存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。 木偶戏有叫做木偶净琉璃（“人形净琉璃”），这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。

【注二】【注三】引文出自：古典的戏 视觉的现代—筱田正浩的《心中天网岛》http://www.rockself.net/community/index.html

独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu

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《心中天网岛》影评(十)：心中天网岛 （Double Suicide）：释

午饭过后认真开始打瞌睡，只好写观影记赶跑瞌睡虫。

昨天中午晚上看完了这一部《心中天网岛》英文影名是：double suicide。故事很简单，可以归结为几句话：婚外情如何将一对男女毁灭。（二人最后双双自杀。男人先杀死女人，然后上吊自杀。）

先不谈剧情，只说印象最深的：影片的形式。

影片是1969年的黑白片，改编自近松左卫门的同名木偶剧（我好像刚刚看过的“劲松物语”也是改编自近松左卫门的作品，对于日本文学不熟悉，明显影响到观影。）影片几乎完美的将“剧”与“电影”糅合，这才是给我印象最深的元素。比方说：

1． 影片以木偶剧艺人们拼合木偶的镜头开场。首先出现的是木偶男主角治兵卫的头部被装上，似乎暗喻治兵卫之后上吊自杀的结局。跟着出现的是木偶女主角小春被拼装，木偶艺人操纵着木偶的小手，做了两个拭泪的动作，暗喻二人的悲剧。

2． 跟着我们听到电话对话。男声在与女声商量拍摄“自杀”一场的地点。而影片最后自杀一场，女主角阿春惨白的面庞，漆黑的眉毛和双瞳，确实是木偶的面庞。

3． 然后我们直接被镜头带到了二人自杀后被收尸的桥下，周围站着很多黑衣蒙面人。接着以倒叙的方式慢慢展开故事。黑衣人将几乎出现在每一个镜头里。有时候，他们给剧中人指路，有时候他们给剧中人掌灯，有时候给剧中人掀被，有时候他们帮助剧组抬东西换道具改布景（比如搭建治兵卫的自杀门），有时候他们给观众展示某件物品（比如信件），他们是木偶剧里操纵木偶的艺人们的“变身”，他们由木偶艺人变身为电影中的“黑衣人”。其实在木偶戏中，他们就是穿着这一身衣服的。这些时候，他们提醒着观众“嘿，这是戏剧”。这时候影片的戏剧感被强调。

4． 有时候，他们还给剧中人引路，比如黑衣人在桥头挥手叫治兵卫赶快过桥自杀。有时候，他们在一旁观看，比如他们观看治兵卫和妓女小春在天网岛墓地疯狂做爱。这时候，他们象观众，像电影里的“观众”；他们将观众从电影故事中抽离出来而保持旁观者的角度。可是，他们也会垂泪，又将观众带入。黑衣人们在电影里的出现和作用，很有意思。

5． 影片中有时直接运用木偶戏中的旁白和唱段。最喜欢的一段是治兵卫打太兵卫时候的唱段。

6． 影片的布景。小春房间背景的浮世绘，纸屋满地的黑白书法。治兵卫误解小春，与小春分手后推开背景墙走入后台。背景墙翻了个面儿，由银色背景变为满墙的血迹。 在纸屋，治兵卫狂暴时候推倒纸屋的陈设，推倒墙壁，原来在墙壁的那一侧是小春的房间，而墙壁上仍是血迹。这些都加强了影片的戏剧感。而且我坚持认为此片以黑白拍摄，效果应强过彩色影片。虽然我并不喜欢这类故事，但是影片的图像的确美极了。

影片的故事很简单。治兵卫爱上了妓女小春，一爱就爱了三年。三年中，治兵卫屡屡许诺要赎小春，都因自己囊中羞涩而未能实现。而且在此期间，治兵卫无心自己的纸屋生意，对于妻子以及一双儿女也未尽任何责任与义务，只管与小春相会。因妻子阿赞担心治兵卫与小春二人双双自杀，写信给小春，请求小春救丈夫一命。小春于是上演“变心”之剧，逼迫治兵卫离开自己。后来阿赞得知小春将被某暴发户赎身，猜测小春必将自杀，于是告诉治兵卫。同时阿赞拿出自己所有的家当和嫁妆，让治兵卫赶去为小春赎身。不过，当晚阿赞的父亲将阿赞带回家，完成实质上的离婚。治兵卫找到小春，二人双双自杀。

影片强调个人爱情与个人社会角色的冲突。小春的社会角色为妓女，妓女就该接客。而由此带来的责任是：小春浑身都被钱所捆缚，有钱则有赎身。但是，赎身不见得有自由，要看被谁赎。 而治兵卫的社会角色更多，丈夫，父亲，商人，儿子。而在影片故事发展的这段时间里，治兵卫似乎没有完成任何一个角色所赋予的责任。相反的，他的责任紧紧地束缚着他。或者这么说吧，他非常的嫌弃自己的各项责任。

故此在影片最后二人即将自杀之际，治兵卫削去了头顶的发髻—表示他成为了和尚就不会有责任和义务了。小春也削发 – 表示她成了尼姑，也就没有那些社会繁冗的责任义务了。看到这里，不由得冷笑一声，真是虚妄，真是天真。老大，和尚和尼古也是有责任的好不好？ 人家至少要戒七情六欲，你们犯的就是这个，还要和尚尼姑二人双双殉情，真有想象力。

如果能够把生活简化一下的话，它好似一个数学模型。建模型的时候要想到建模型的条件是什么，在此条件下有哪些变量；哪些变量是可操纵的，哪些变量是不可操纵的，不可变的。明白了各项条件，才能有可能知道某型怎么运转。有的条件已经给定了，怎么跳也跳不出去。当遇到小春的时候，治兵卫的婚姻，儿女，此两项条件是给定了的，假使退一万步说，可以把自己老婆休了，儿女两个总不能重新变为精子卵子吧？可是治兵卫基本无视这两项条件，一门心思放在小春身上。那么即使爱得死去活来，也要为两个人思虑后路不是。这样的后路往往由钱铺垫。可是，治兵卫身为商人一名，完全每日家情思睡昏昏，不打理生意。这样的男人，可算是智商情商皆低；本该“一脚踹出丈把远，还要搭部彩电”的角色被小春和阿赞当成了宝。

他伤害的不止是自己的儿女，父母。他伤害得最深的是两个女人：他的妻子和他的情人。而这两个角色（妻子和情人）均由同一个女演员：岩下至麻扮演。两个女人实则一体，对于这个男人而言，她们皆无条件为他付出；她们似乎能互相理解，最终打败了情人的是妻子的来信，请求情人救丈夫一命。而最终拿出所有家当和嫁妆叫丈夫赎出情人的却是妻子，因为她不希望看到另一个女人自杀。而情人在自杀前还想着自己承诺过妻子，不叫她的丈夫一同自杀；她们同为女人，都有担当。。 可是，这位男人同时深深的伤害了两个女人，丈夫或情人，两个角色他都扮演得十分拙劣。我为这两个女人掬一捧同情之泪。

而爱情，哦，爱情。治兵卫与小春爱了三年，仍旧爱得如此狂热。得不到，此其一。越是被禁锢，显得越是美好。我常怀疑，很多狂热的爱情与性.欲是密不可分的。尤其对于女人而言，她们对某一位男性的依恋爱恋，很有可能不仅是心理上也是身体上的。男性对于女性身体上的征服往往会带来心理上的依恋。性与爱其实不可分。片中治兵卫与小春二人的两次做爱场景，加强了我心中的推测。而且两次做爱中，治兵卫皆先以爱抚小春私处入港，更表明治兵卫与小春二人之间性性相吸之根本。对于不被社会接受的男女二人，交媾是二人暂时脱离现实世界，脱离各自角色的途径，做爱过程中产生的快感也能够他们暂时忘记二人幽会之时背着的沉重的责任和阴影，甚至是他们二人在一起的极少的快乐之一。正因如此，他们做爱以忘记痛苦，获得快乐；快乐之后的痛苦更为明晰，再以同样的方式获得快乐。循环往复。片中二人在墓地做爱一场，画面不断出现墓地石碑上所刻佛家语“释”，不能释，则堕入性爱欲望的深渊。

释。

（真希望可以贴图！）图片请看天涯贴，已将图片贴上。http://www.tianya.cn/new/publicforum/content.asp？idwriter=1313495&key=627094240&idArticle=204382&strItem=filmtv&flag=1#Bottom